当代艺术的教学：现状与分歧 - 艺术评论

文/王南溟
　　由于当代艺术在中国的发展，当代艺术的教学近年来也成为讨论的对象，这是继五四以来现代艺术教学的一个发展，毕竟现在的艺术已经与五四时期的艺术有了很大的区别，即五四时期的艺术刚引入现代艺术，而现在，我们的艺术已经进入了当代艺术阶段，如果用现代艺术（从塞尚、立体主义到抽象表现主义的形式主义艺术的阶段）与前卫艺术（达达主义，超现实主义，激浪派，波普艺术等）来区分的话，中国当代艺术也已经终结了现代艺术，而进入了后前卫艺术阶段，而且即使是后前卫艺术也正在面临向“更前卫艺术”的转变。但是美术学院的教学在这种艺术的转变中显得很被动，从而导致美术学院的教学与当代艺术的这种发展是脱节的，甚至于还在抵制这种当代艺术的教学，即使想进行当代艺术或者正在尝试着当代艺术教学的领域也是充满着可笑的例子。原因还在于对当代艺术的教学没有从理论的源头上进行思考，只是想当然地以为自己是在进行当代艺术教学了。所以我们也有必要从人文科学、社会科学来重新讨论当代艺术的教学，说到底，当代艺术是如何从人文科学转到社会科学的，更要讨论进入社会科学以后的当代艺术是一个什么样的系统。

　　一、过时的教学研究　　将艺术教学还停留在人体美的阶段，或者还停留在人文主义的审美阶段是当代艺术教学的最大的障碍，这种教学让学生只认为这种人文主义审美才是艺术，从而会抵触当代艺术的教学。当然这里的原因还在于当代艺术理论一直没有在课堂上得到很好的讲解，当代艺术还没有真正得到理论上的支持，对社会上的当代艺术作品还没有很好进行学术讨论，大众传媒又将当代艺术进行了娱乐性报导，而误导了人们对当代艺术的理解。前几年就有一个新闻,说一个中学美术教师在一堂美术课上当着学生的面当场吃大便,说这是行为艺术.这可以反映出教师想要教行为艺术,但又不得法,而变成了一次让人心痛的事件.而现在的人体艺术在教学上同样在被一些人所误解和简单化利用,比如在重庆就有一个事件,有一个西南大学的教授将人体模特儿的课放到画廊中去,学生就在画廊围着裸体模特儿画人体,同时可以让画廊周围的居民看这些学生画人体。上述两个事例都是艺术教学不得法的事件,一个是教师想教行为艺术,但这位教师自己对行为艺术的没有多少了解,而完全被社会上不怀好意的行为艺术新闻给害了，而那位将人体写生课放到画廊这样一个公开的场合,那更是打着普及人体艺术知识的口号,而违犯了最起码的社会规范。

　　本来作为教师想一点招术想在艺术教学上有所突破,对艺术教学创新本来无可非议,做得好的话应该支持才对,但是走向歧途那就必须加以批评.最近是常州的江苏技术师范学院艺术学院的副教授莫小新在一次“人体艺术与人性意识教育”的现场教学研讨会上当众脱光衣服赤裸着身体向几十名学生及老师阐述自己对人体艺术和人性文化的理解.那又是艺术教学误入歧途的一个例子,只不过莫小新比上面所说的两个教师做得有背景得多,因为莫小新的这个"人体艺术与人性意识教育"是国家级的课题,机构常设在江苏师范技术学院,已经挂牌的机构还是第一个专门从事这方面研究的机构,而莫小新具体负责是这个机构的项目研究

　　从艺术领域来说,本来像这样的人体艺术作为国家级的研究课题就很可笑,现在早不是刘海粟年代,作为艺术高校,人体写生课已经是基础课程,不会有什么人再提出异议,而那些简单的人体画也是一个过时的商品画,而不是艺术的前沿研究,在1980年代中国美术馆举办的"人体艺术展",观众还排着长队买票参观的景观已经一去不复返,现在连地摊上的挂历都是人体艺术.但现在人体艺术被打上"性文化"的招牌,人体艺术也是用于普及"性教育"的一种方式,而成为艺术院校中的国家研究课题,而拿到这个人体艺术研究项目的莫小新在教学上就更可笑了,课堂上讲不出什么内容就脱光衣服展示自己的身体,他在那个研讨会的教学课上是这样身体力行的,在一间挤满了三十多个人的画室里,莫小新讲:我的情绪可以反映在自己的身体上,只要一上火,一着急,大腿就会起鸡皮疙瘩.然后莫小新像演员那样培养自己一上火一着急的情绪,赤露着身体站在讲坛的中央,这样还嫌不够,还要学生们欣赏他的身体,莫小新说:在他56岁在身体上有劳动美和自然美,他的"虎背熊腰"也是因为他有十几年的劳动经历而在身体上烙下的历史印迹,这就是莫小新近一个小时的裸体教学.

　　对莫小新来说,用自己裸体来讲人体艺术就是创新,如果这种讲课方式能够成立的话,那以后的每个教师只要裸体讲课就行了,这种表面上挑战禁忌的举动,其实是一点都不得教学的要领,教学是一种科学,本来莫小新的课充其量就是皮肤上的鸡皮疙瘩如何画,虎背熊腰如何画,至于鸡皮疙瘩与情绪的关系,虎背熊腰与劳动经历,那都是画面外的东西,因为起鸡皮疙瘩的原因很多,练健美操也能虎背熊腰,但这不是艺术教学中的内容,更不需要让教师自己脱光衣服来讲解.莫小新家中到处挂着他画自己的人体画,从他的画作中我们就可以发问,国家级研究项目怎么会落到这么低俗的地步.

　　二、打着当代艺术教学的招牌而背离当代艺术原则　　尽管刘大鸿将自己的教学当作成果，但刘大鸿的教学宣言让人吃惊，他的《双百教学纲要》不但用词非常地“文革”化，而且大纲内容也非常地“革命”，在“双百原则”中他规定学生“要社会，不要个体，要命题，不要自由，要共性，不要个性，要集体，不要个人”，刘大鸿还作了注释：“个人主义是四现代病源之一，集体主义的强调无论从精神上还是学术上都有纠偏意义。对集体和集体荣誉感的轻蔑到了不可忍受的地步，超过下限（如教室空调、电扇、电灯无人关掉，长期空转等），从《双百教学纲要》从发，刘大鸿认为，不能培养学生的个性，因为有了个性以后人就会自私，本来刘大鸿所说的这种学生自私只能证明学校的公共管理比较乱，这与艺术创作教学没有什么关系，这些学生被刘大鸿这种“双百原则”一搞的结果是，美术学院的刘大鸿教学工作室就是一个刘大鸿小作坊，那些学生统一用刘大鸿的技法统一画刘大鸿的题材，到最后学生当然没有了个性，而最有个性的是刘大鸿一个人。可以说刘大鸿是老师，老师有个性就不会自私，否则的话，我们无法解释刘大鸿为什么可以有个性，而规定学生不能有个性。

　　那种否定式的教学法是迷信学生的个性，假定学生来受教育之前，已经具备有完善的个性，放纵这种个性是害学生，个性是需要通过教育过程养成的。在他尚未养成这种完善的个性的时候。强调表达自由就是对表达能力的培养的取消。我们的教室不能以学生最贴近他的个性的方案为目标，而应该是以最好的方案为目标，以最贴近他的个性为目标他就根本不用交钱来上学，最好的方案才是最发展了个性的方案，所以，在我的教室里面，是绝对不允许学生谈个性、谈灵感。

　　回到一个非常小的问题，就是当代艺术如何教学，理论教学和创作教学。我因为带了一个阶段学生，我谈谈我个人的体会。我先回到谈创作教学。创作教学我主张首先是思维的教学，不是说具体要做什么作品。比如我对学生说，假如有自己的想法，在想什么东西，你就应该有胆量把它表达出来。学生最爱提的问题就是，拿着方案写好后他会这样问老师说“老师我可以这样做吗？” 我对这样的问题通常的回应是这样 “你们不要首先问我”，这话倒过来讲应该说“老师我为什么不可以这样做？”我一直跟同学讲的是，我们假定当代艺术是什么都可以的，也就是意味着我们做作品的时候，首先要做不被老师认可的作品。当我们在做作品的时候，你首先不能考虑到老师认不认可，老师在你前面，老师时代比你早，你要做给后面人看的作品，而不是给老师看，也就是说整个一个程序都需要倒过来。否则的话，学生对老师的依赖像中学生依赖于老师给他的现成答案，有了老师的肯定以后他的胆子才会变大。假如我们把它当做一个当代艺术教育的话，那它首先就是一个思维的系统，不是具体怎么做作品，具体做什么作品是其次。接着作为老师来说可能他各方面的经验多一点，整个环节的协调性比较强一点，他可以有意识地根据不同学生的特点，不同学生的想法，帮他稍微点拨一下。有时候学生很聪明的，稍微点拨一下他会按照自己的方式去发展。始终要让学生记住，你的思考就是你要把它表达出来的，首先要肯定自己，那么才能够让人家肯定。你连自己都肯定不了，怎么去让人家肯定你。

　　邱志杰反对我的一个理由是，认为我在美术学院从事当代艺术教学是客座的而他是正式的老师，所以我的教学法是随便的，像事后邱志杰在文章中这样写道：“吕胜中、刘大鸿和我这种真正战斗在教学第一线，都主张通过严格约束来养成新个性，如果你去客座一把，当然可能随便学生玩他的个性。如果这学生出去以后将要打着你的旗号，你不去试图尽可能影响他的个性的走向，那就是“教不严，师之过”啦。别人的孩子，大家都说不能打孩子，自己的孩子偷懒使坏，哪个父亲不打呢？

　　在学校里面有一种天才崇拜的传统，基本上好像是对专业好的学生网开一面。我记得我自己读书的时候，包括颜磊、杨福东读书的时候都是受到特殊照顾的。别的学生可能旷课、打架，立刻被开除。我们这些人可以胡作非为可以被谅解。那么这样一种传统对这些学生来说，只要他们不流于骄奢，他们可能就会自我期许更高，他们的个性能够得到比较好的滋养。我记得当时高士明刚刚进入中国美院读书，洪再新就说发现一个好学生。他讲课直接就说，其实我讲课你们都听不懂，我就说给高士明一个人听的，高士明就疯掉了，开始学完英语学德语，学完德语闹着要学希腊语，有一些学生受到这样一种刺激，这是一个典型的精英教育的思路。这样一种思路，让浙江美院时代出产人才的密集度其实远远高于今天的中国美院的时代。以至于我们的许江院长说，凡是拿浙江美院本科文凭的人，在中国美院都可以享受研究生的待遇。

　　但邱志杰为什么自己做老师以后就不让学生有个性，以至于他还要反对其他人的个性化教学，邱志杰的理由过于不着边际。他认为个性化教学会放任学生，学生的作业会从网上下截，而当我在说，现在学生太多，如果用个性化教学会花掉老师很多时间，所以老师的工作量很大时，邱志杰认为不能在学生身上花更多的时间，因为教师（指邱志杰本人）自己是艺术家，如果在教学上花的时间太多，就没有时间自己做作品，还说西方美术学院老师根本不管学生，学生见教授的面都是要预约的。其实邱志杰要让学生像他一样，做点子艺术，学生集体做一个点子，这种做法被邱志杰说成是对学生严格的专业训练。而且他自认为说得很有道理，但他的错误是：首先他将学生自由发展与没有严格的训练划等号，这是不知道个性教学的难度在哪里和如何教的原因导致的，而将个性教育与学生在电脑上下载东西等同起来，那也是混淆了不应该混淆的内容，将西方学生见教授是要预约以此证明教授不管学生，那更是莫名其妙，西方请人喝一杯咖啡也是要预约的。这正是我在延安会议上直接针对邱志杰提出的，即邱志杰的几条理由都不能成为理由，换句话说，邱志杰的论证过程是有问题的。而且在延安的当代艺术教育讨论会上，邱志杰将刘大鸿，吕胜中拉为同一个阵营，反对当代艺术的个性化教学。但他们的这种家长式的教学法到底有什么法宝呢？就邱志杰说的学生方案为例，什么是最好的方案，邱志杰一个人说哪一个学生的方案最好，那就是最好的方案了吗？这是将教师绝对权威化的表现，只能用于有统一标准的传统艺术教学年代，但当代艺术怎么可能用这样的方式去对付学生呢？

　　三、当代艺术教学更是一种社会科学的思维教学　　邱志杰对我的发言概括为“所谓的当代艺术的社会学转向”，我要说，其实不是“所谓的”，而就是艺术从人文科学向社会科学的转向，尽管我的《观念之后：艺术与批评》2006年才出版，但有关这个命题，我在十年前就开始论证了。我在延安的当代艺术教育讨论会上，也陈述了我的教学态度，学生与老师是互动的关系，甚至学生要做老师看不懂的作品，因为这种艺术是从不是艺术的领域做起的，然后再让它成为艺术，这就是艺术的开放性和前卫性。我的教学是关心既定艺术之外的艺术可能性，我在课堂上讨论的首先不是艺术家的作品，而是社会上的图像，就比如沙兰镇小学的《小手印》新闻图片，网络短片《巴士阿叔》等，然后我们讨论的首先也不是艺术，而是讨论为什么这些图像会打动观众。所以这种课堂是将艺术现场转换为一个社会现场，然后学生的参考书也从人文学科转到社会理论，比如薛涌的中国社会时事评论被纳入到美术学院学生的参考书中，罗尔斯、哈耶克等经典政治哲学的书也要成为重点阅读的书籍，或者说，我的“更前卫艺术”其实是用社会科学介入美术教学的一种实践，这也决定了当我们在谈论当代艺术的时候，它一定是跨学科的，甚至这种教学都还不能被概括成个性教学，而是培养学生的独立发言的身份，即发现社会问题的能力以及对这些问题予以判断。

　　反对这种教学的人所拥有的理由是，这些都不是艺术，邱志杰曾经反对我的批评性艺术家的作品，说这是中央电视台的焦点访谈，但问题在于，既然是这样，别人的作品都不是艺术，那凭什么说邱志杰的作品就是艺术，承认邱志杰的作品是艺术不就是因为有了前卫艺术的“什么都可以成为艺术”这句口号么？然后他们自己享受到了这句口号的好处，就不允许“更前卫”的艺术实践，也正是这样，让我们知道了，当代艺术的教学同时也是一个当代艺术理论争论的过程，关键在于我们如何建构新艺术。

　　有效地建构新艺术就是我的教学立足点，也是一种新的方法，就作品而言，它对学生的要求也是先谈作品的意义，再谈作品制作步骤，因为意义在作品的背后，而且这个意义又是在具体的社会的语境中，这是当代艺术的创作方法，也是当代艺术的解读方法，然后表现力只是它的传播手段而不是目的，这是为依然信奉早期前卫艺术（今天是无聊艺术）的邱志杰所无法理解的，感性与现场都已经包括在为邱志杰反对的当代艺术中，只是当代艺术还多了一个与作品一起出场的意义判断。这种判断靠人文学科的抒情和那些内心的审美感受是不行的，而是要用社会科学的分析，正像我在当代艺术论述中说的那样，作品的表现力是作品的痕迹与语境的之间的聚焦关系。这是一种综合能力，我在美术学院的教学就是要教这种能力，而这个能力却是多元化的，不能用一个标准的，甚至是富有争议的，所以注定了这种艺术教学也不会是四平八稳的。

　　四、更前卫艺术的教学要点　　人文主义要求艺术家如何表现，包括表现自己的内心世界，然后艺术家认为内心世界是第一位的，艺术就是要让内心得到升华，当然这种艺术倾向在审美现代性理论中有了很好的论述，艺术家们对前卫艺术的认识都无外乎这个理论背景，在审美现代性中，这种艺术的解释当然合乎情理，但是它经不起这样的反问，这种表现的内心是从哪里来的，可以说没有一个艺术家的内心来自真空或者来自上帝，而是来自社会，所以我们才有必要将内心放回到社会之中去，并从社会的角度加以讨论，那些前卫艺术家显然是早期前卫，到现在只不过是打了诗学幌子创作“无聊艺术”。　　　社会科学介入后的更前卫艺术还是不是艺术，这是学生最爱问的问题，或者这个问题与其是学生爱问还不如说是艺术家爱问，学生都是受到了那些过时的前卫艺术家的影响，当然更前卫艺术与以往的前卫艺术完全不同的，前卫艺术强调模糊，而更前卫艺术强调明确，但是更前卫艺术的理念确是从前卫艺术来的，即什么都可以成为艺术，以此，更前卫艺术可以反问前卫艺术家的提问，到底是谁规定这是艺术，这不是艺术，规定什么是艺术显然有悖于前卫精神，那么更前卫艺术恰恰是解放了艺术本身。

　　第一个解放是艺术家身份的多样化，更前卫艺术是将艺术家从天才的位置降到了人间，天才艺术显然与宏大叙事联系在一起，这种艺术作为自我陶醉可以，但显然是满足一种假大空的欲望，后现代社会已经无法用整体性体系来规定，所以都要从多样性中找到差异方式，从而生成了社会的具体语境，艺术回到社会也就是回到具体的社会语境。第二个解放是艺术创作的更加的前卫，更加的什么都可以成为艺术，艺术这个概念本来就不是艺术的全部，或者说艺术是大于艺术概念的，更前卫艺术正是打破了艺术概念的限制，所以它已经无须问这是不是艺术，这个问题其实自从前卫艺术确立以后就不是问题了，只有没有领会前卫理念的艺术家才会问这样的一个问题。换言之更前卫艺术的教学不但让学生再次找回艺术的开放性，而且从思维系统上要驱除诗学的笼罩。

　　睁开眼睛看社会而不是闭着眼睛装神弄鬼是更前卫艺术教学的首要内容，这个时候，到网上去发现社会新闻已经纳入到美术学院学生学习之中，然后评论某些他们敏感的社会新闻是学生的作业，这是创作的前提，也许一个社会事件可以成为一件很有影响的艺术作品，关键要看这种由社会事件而来的艺术作品能否聚焦而为社会话题并能感染观众，它与以前的前卫艺术完全不同，因为前卫艺术在今天已经是无聊艺术，即艺术家自己与观众都在不知所云，更前卫艺术能够感染观众完全是因为这种艺术的真正动力来自于社会正义，以及艺术家内心对这种正义的伸张，政治哲学是美术学院学生的必读书，只有通过这种知识渠道，我们才能获得更前卫艺术存在的理由。

　　所以社会上有些提问或者困惑已经成为反衬更前卫艺术的特性的内容，比如学生会用社会调查的方法创作影像作品，被调查者会问你们到底是不是美术学院的学生，美术学院的学生不是画画的嘛？但这些民众还不知道因为艺术家同样是一个公民，所以他一样可以成为一个很职业的批评家，影像只是其中的一种工具，还有其它任何可以成为作品的材料，视觉的感染力而强化的批评力度正是更前卫艺术中被挖掘，但不是所有的学生都能进入这种艺术的转型之中，因为学院教学告诉他们的是，什么是艺术，什么不是艺术，而不是告诉他们，艺术还能有其它方式吗？

然后这是一次彻底改变了以往教学方式的美术教学，学生做的艺术要越不像艺术—即以往艺术家认为的艺术—就越是更前卫艺术，只有打破了艺术才有更加丰富的艺术表达力，往往我们可以感受到，艺术的特征没有了，但它（假如我们不承认它为艺术）的表达力反而强了。就像现在是艺术向艺术家挑战的时期。为什么艺术家的作品提不起观众的兴趣，而不是艺术家做的这些图片和网络短片却能吸引这些多人，而且这么有社会语境。这既是艺术家要反思的，也是美术学院的学生要讨论的，而且我们以往将艺术局限于美术馆等艺术空间，而现在网络在向美术馆挑战，这种挑战同样也在改变着艺术家的身份。这是更前卫艺术教学的社会背景，这种教学其实是将整个社会的状况提供给学生，然后让他们在社会的最前沿思考艺术问题，以至于教学已经不是以往的知识的传授，而是对新的内容的发现和建构。