中国画历来重法度，讲传统。几乎是每一落笔都有严格的要求，要一波三折、用笔如耕、无往不收、无垂不缩，要平、圆、留、重。用墨则要以墨为彩、墨分五色以及各种用墨技法等，都是从笔墨运用上提炼概括出来的规律。笔墨如此，在造型上更为讲究。人物画的各种描法，山水画的各种皴法，花鸟画的各种勾法、点法，无论是工笔还是写意，都有一整套的操作规范。特别是诗、书、画、印的有机结合，更使中国画具有综合性的艺术特点，形成一种趋于完美的程式。

相对于西画，中国画对程式的运用远远超出西画，成为中国画的一个重要特征。在中国画中，画面的构成、线条的运用、色彩的配置乃至形象的创造，都具有相当的程式化的成分。仅就山水画而言，其山、石、树、水、云等表现技法均是以程式化为基础的高度意匠的表现形式。例如，山石的各种皴法有：斧劈皴、披麻皴、米点皴等；树叶的各种点法有：大混点、小混点、平头点、仰头点和各种双勾夹叶点等；以及为把握整体画面效果而提炼出的“三远法”、“以大观小法”、“跑马透视法”、”鸟瞰透视法”等，甚至具体到每一棵树、每一块石都有比例形态上的要求，如“丈山”、“尺树”、“寸马”、“分人”、“石分三面”、“树分四枝”、“松皮如鳞”、“柏树缠身”、“仰为鹿角”、“垂为蟹爪”等。这些都是古人长期对自然界观察后结合自己的艺术实践，总结归纳出来以本质结构区别常态的简练生动的程式化艺术语言。

程式化表现技法实际上是一种高度概括、高度成熟、具有相对稳定程式而又符合形式美规律的、用以丰富作品内涵和加强艺术表现力的一种特定艺术语言。这种艺术语言是特定历史文化的积淀，它的形成受民族、地区、文化传统和审美观念的制约，它是历代艺术家经过长期的艺术实践与理论相结合的产物，也是中国画发展到一定高度的必然产物。

程式化表现技法来源于传统的美学思想。中国画的美学思想尤以老庄的“天人合一”、“阴阳相克相生”的哲学思想影响最深。中国山水画的先驱们很早就意识到中国画创作过程是一个主观与客观相统一的过程。程式化表现技法看似写形，实则是超越具体物象的模拟与再现。1000多年前东晋的顾恺之在他的山水画文献《画云台山记》中便提出“传神”、“迁想妙得”、“置陈布势”的主张，并且形成了以谢赫的理论“气韵生动”为代表的中国画的审美标准。唐代的张璪确立了“外师造化，中得心源”这一中国艺术不可动摇的创作原则……至此，他们已认识到”形似”未必就是“神似”，为了“传神”就得“外师造化，中得心源”，方可“气韵生动”，“妙得”而“超以象外”，以达“缘物寄情”之境界。山水画中的程式化表现技法正是历代画家们在传统美学思想的基础上概括总结发展出来的具有强烈民族特色的独特的艺术语言。

山水画中程式化表现技法的产生是随着山水画的发展而逐步形成并走向成熟的。

中国山水画始于何时，颇多争议。一种说法是“山水画萌芽于晋”。东晋顾恺之的《论画》首句便有“凡画，人最难，次山水”，提到了山水，但不知顾恺之所说的是否为独立意义上的山水画。他的《画云台山记》是目前所知的最早的山水画文献，南朝宗炳也有《画山水序》一文传世。但当时山水画到底怎样，因无实物，亦只能从文献中的内容去推断。而山水画中程式化的表现技法可以说在当时还没有形成。

从展子虔到李思训是“山石皴法”从无到有的过渡阶段。虽然这一时期山水画中的程式化表现技法还是以“钩填法”与“钩染法”为主，但由此可见，山水画中的程式化表现技法是山水画发展到一定高度的必然产物。

明清以后，中国画坛摹古之风盛行。以“四王”为代表的正统画家，专事模仿，离开古人不敢着一笔。终日画于南窗之下，完全脱离生活，使中国画走向公式化、概念化的绝境。

公式化是山水画传统中发展的极至。为官方所接受的“宫廷美术”与“力追古法”的“四王”是那一时期画坛的主流。仅从精湛深厚的程式化笔墨技法上来看，“四王”是集大成者。但其代表人物王时敏在他的《西庐画跋》中反复强调山水画要“与古人同鼻孔出气，下笔自然契合”、“一树一石，皆有原本”等一系列公式化的理念，严重影响着清初的山水画创作。讲究笔笔都有来路，追求前人程式化笔墨意趣而忽视自然造化这—山水画本体，终日专事临摹仿效，甚至连所题款识亦然。“四王”中另一领军人物王鉴认为“学画舍弃了董巨，就像是夜行无灯一样”，造成了“家家一峰，人人大痴”的局面。此种刻意模仿、囿于古人笔意的公式化的创作思想竟“左右了山水画坛整整两个世纪。”细浏览一下清代两百多年里山水画作品中的点景人物，很难找到一个是清代人的服饰形象，几乎一律都是明以前的装扮。甚至在《芥子园画传》这样著名的绘画教科书中也是这样，这不得不引起人们的深思。

值得注意的是，传统程式化表现技法虽然闪烁着历代艺术家的智慧，但决不是万应的灵丹妙药。传统当然要继承，却不能盲目继承。中国画从来都是重写意、重表现。以成法“套”画只会千篇一律，以意作画方能各有特色。如一味地套用程式化，就很容易误入公式化的圈套，变成教条主义，落入形而上的陷阱。程式化的东西越强，产生公式化的可能性就越大。程式化与公式化的距离非常之近，概念的理解和实际运用上也及易模糊。正因为公式化是“具有普遍性，适合于同类关系的所有问题，”以至于在山水画创作时的高度成熟的、具有相对稳定的“样式化”的程式化表现技法，极易被一味地套用。

山水画中的传统程式化表现技法的高度成熟，以至于可以直接用于画面。如若不针对具体画面而死板的套用传统程式化表现技法，而由公式化产生的山水画作品便是“有形而无神”。中国画强调的是“形神兼备”，而“神”主要是来自于创作主体在创作实践中所运用的情感与创造精神。公式化了的东西是没有“创造精神”的，更谈不上什么“情感”。在古代社会“技”和“艺”是统一的，“工匠就是艺术家”。我们今天研究艺术，就“必须把技艺的概念和真正艺术的概念区别开来。艺术创作如果缺少了创作主体的艺术体验——充分调动情感、想象、联想等心理要素，对特定的审美对象进行审视、体味和理解的过程，那么这一创作过程实质上就是典型的公式化的套用过程。因为它缺少艺术创作中最重要的一环，那就是创作主体在创作中那种苦心经营、呕心沥血、匠心独运之高度意匠的创造过程。大诗人杜甫说得好：“意匠，惨淡经营中”、“语不惊人死不休”。

笔墨程式固然重要，但不能代替整个艺术的创造。“艺术最可贵的精神是独创”。直至近代乃至当代，山水画中新的程式化表现技法依然在不断涌现。张大千晚年在原有程式“泼墨法”基础上独创了“泼彩法”，使其作品意境空阔，灵气回荡；黄宾虹早年学董其昌，又改董其昌“下笔轻，运笔缓，一丝不苟，一尘不染”的程式为“下笔重，运笔狠，反复皴擦积染，重用浊墨浊色”的新程式，以达到“古厚华滋”艺术高度。傅抱石“酒后狂皴”，发展传统程式”披麻皴”、“乱柴皴”、“鬼脸皴”等诸皴法为“糊涂皴”、“抱石皴”，增加了作品的“活脱气韵”；还有陆俨少的“细笔勾勒云水”法，李可染的“以光现形”法，刘海粟的“泼墨泼彩”法……这些都说明了传统程式化表现技法始终是层出不穷的。

在学习传统程式化表现技法上我们应当用心地去学习钻研历代大师的那些已成熟的、高度概括的艺术语言，同时还要多到大自然中写生，尽可能多的感受山水画之创作本体——现实中的山水所赋予我们的真实感受，努力领悟“师法自然”的内涵。

 

（刘丹：作者为西安美术学院国画系副教授，硕士生导师，中国美术家协会会员）

 

责编：東方笑

友人送我《新美术》2006年第1期，看孙文忠先生《山水画中的笔墨与自然——关于黄宾虹现象的思考》（下简称《孙文》），读之，赞成他对“盲目跟风”的批评，而于其中的某些观点、说法，颇有不同想法，不成系统，略述浅见。

　　一、《孙文》说：“黄宾虹所生活的时代、生存生态、文化结构与当今大多数画家不同，他的成功经验，未必对当代山水创作、探索有普遍的指导意义。”

　　黄宾虹一再说：“屡变者体貌，不变者精神”；他是反对“跟风”的。所谓“普遍意义”，有在艺术、在中国画以及对画家的不同层次、不同范围的意义，那“普遍意义”正是在不同的时代、不同的境况中见出。

　　以我所见，黄宾虹实践的普遍意义、黄宾虹的精神，在艺术上和对画家而言，至少有以下6点：

　　1、自强不息的敬业精神；

　　2、无功利；

　　3、坚持艺术的民族独立性；

　　4、其山水体貌的多形态、无程式，体现了笔墨的开放性，证明了笔墨表现之“仪形无极”、“感会无方”（《书谱》），工用多变，应事不穷的性能；

　　5、强调“有道有艺”、“真善美”，提倡“士夫画”（“学人”之画），张扬中国传统的人类的理性精神；

　　6、其晚年之作的“童真”、“自在”，技进于道，头头是道，为中国画的艺术表现树立了自由艺境的典范。

　　黄宾虹享年92岁。一生所作，数在万帧以上，在去世的前一天，尚在呻吟中念出“有谁催我，三更灯火五更鸡”的词句，这种对于学问的精神以及在笔墨上的造诣，毋庸多说，但有关黄宾虹的评价和中国画学的一些问题，仍有必要多说几句。

　　二、黄宾虹对“士夫画”、“文人画”作了严格的区分。“学以求智，先别品流。志道据德，依仁游艺……古人重学轻于文，后世重文轻于学……有品有学者为士夫画，浮薄入雅者为文人画”（《画学之大旨》），1954年，黄宾虹应第子之请撰《论画长札》，说：“研究创造，先从古人遗迹，详审源流派别，参以造化自然，抒写自己性灵”，骎骎而上，自成一家，“必追溯唐宋元明，研究得失”，既知理法，又“不为古人理法所束缚”，如庄周言蝴蝶之为我，我与蝴蝶，“三眠三起”，以达“自在”，栩栩而飞；他在文章、书信中反复论画的品格、造诣，一再表示不满文人画，观其一生的实践和作品，岂可如《孙文》“黄宾虹是20世纪优秀的文人画家之一”评之、限之、小之？

　　画有大家。如果大家再分上、中、下三阶，黄宾虹“画尚内美，有法而不言法”，谓黄宾虹为近代“大家之上”，决非过言。

　　三、表现形式为绘画的实体。艺术的独特性以及品格即在其表现方法方式。黄宾虹“筑基于笔，建勋于墨”的见解，上探中国画的源头，实为中国画独特艺境而成为世界绘画高峰的根本：“六书象形，文字之始……口所难状，手画其形，图写丹青，千古不朽，其巧与文字并重”（《画学之大旨》），“精意所在，心心相印，常此终古，传于无穷，笔法领悟，其旨微矣。”（《国画分期学法》）

　　笔墨表现摄心物，通内外，反映了中国人高超的艺术创造能力。离开笔墨，中国画的独特性及其高度便随之丧失。如果中国画还有别的源头，黄宾虹坚持古人的“书画同源”说，无疑是坚持了最能代表民族精神、最有高度的源头。

 

　　四、过去，我知道：汉字就是文化，文字又促进文化；又见古人说过：“书画同源”（近代有人不同意此说，可以讨论）；读了《孙文》所引一位理论家《进入新世纪的水墨画》一文中的说法：“是中国文化养成了‘笔墨’，而不是‘笔墨’养成了中国文化。中国绘画的历史绝不是文人笔墨的历史，即笔墨规范是中国传统绘画发展的阶段性产物。”我真是惶惑了。笔墨果真只是“文人笔墨”吗？笔墨表现的中国画不能代表中国画的艺术高度吗？笔墨与文化，不是“相互主体性”的产物吗？

　　汉代绘画，已经所存无几；自东晋顾恺之的“骨法”，到南北朝谢赫的“骨法用笔”，到唐张彦远“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”，到五代荆浩关于笔、墨的“体”、“用”的论述，到宋郭熙要求用笔“取诸书法”，以至黄宾虹的“五笔”、“七墨”以及“参差离合，大小斜正，肥瘦长短，俯仰断续，齐而不齐”，阐释笔、墨之美，抉出中国画由笔墨表现所蕴的“内美”“笔墨”的认识，发展和功用的扩大，作为文化语言，经历了一千四五百年。这个中外学者公认的世界绘画的高峰，这个民族传统，难道可以视之为“阶段性的产物”，竟将断绝于“进入新世纪的水墨画”吗？中国的汉字，油画的“色彩”，是否也属于“阶段性的产物”呢？

　　五、《孙文》说：“黄宾虹重在对‘笔’，对‘墨’，对‘笔意’的分析研究，他评论中国画，几乎未见过关于‘形象生动’、‘结构合理’等方面的谈论。”这是不识笔墨之“用”，未识“笔墨”的完整涵义，又不明白论“笔墨”就是谈结构。

　　所谓“笔墨”，包涵了用笔（“笔”）用墨（“墨”）以及点、画（用笔）的关系即结构及其规律；谈笔墨，不仅是谈点画之美，也是在谈成“形”结“体”，怎么能说“未见过”黄宾虹谈论“形象生动”、“结构合理”呢？

　　不过，在中国传统，所谓“形象生动”，又自当别论，恐怕不会是孙先生所理解的意思。在中国传统文化，“形象”是指个别的客观对象，指谓画中物象的，我读画论，仅有数见朱景玄、黄休复、黄公望、李日华、董棨、郑绩等。这是因为，中国艺术是取“象制”，其于物象，称“形”，称“象”；而在宋代以后，“形象生动”者更被品为“能格”。一个熟知中国画理，懂得笔墨的学者或画家，不会给人以“现实主义”或“浪漫主义”、“再现”或“表现”、“具象”或“抽象”的框架，却须辨识“形”与“神”、“似”与“真”与“生”的关系。正是所谓“形象”说、“造型”论限制了中国画的艺术表现。长期来，在许多基本概念上，我们已经处于严重失语的境地而不自知了。

　　六、“笔墨规范”永远不会失效，因为它是“设准”，是人性的产物；除非不同笔墨。用与不用，原是个人的自由。“笔墨”是一个理念，一种普遍，“不只是抽象的普遍，而且是自身包含着特殊的东西的丰富性的普遍”（黑格尔《罗辑学》），它的表现，在“写神”、“写真”、“写生”的要求下，如何取形结体，无可无不可，无所谓“程式”，故也无所谓“封闭”。画“非有定体，惟画者自裁”。王绂“不似之似”，可；齐白石“似与不似之间”，可；黄宾虹“绝不似而绝似”，亦可；宋徽宗“妙体众形”，也未尝不可，都是“其效用、价值尽于自身者也”（邓以蛰先生语）。在“写形”上，各有各的价值趋向、各的旨趣，则在结构上，除了“自然”（自然而然），哪有统一的理法可言。在“写意画”的体制中，只靠实践，只有“悟得”。黄宾虹一再地说“人工、剪裁”，一再地论“内美”、“大美”，正是“有法而不言法”；黄宾虹岂为局隘之人说法！《庄子》曰：“所以论道，而非道也。”

　　七、《孙文》引宗白华先生的话（“中国宋元山水画是最写实的作品，同时又是最空灵的精神表现”）说：“宋代绘画的成就在于高度的写实性。而达到这样的程度，是因为有一套严整、完备而独特的写实规范。”

　　我画了几十年山水，特别欣赏宋画的意境表现，也读过一些画论，只知“师造化”，不知有什么“写实规范”。“写实”是一个多义的也可以说是一个不确定的概念。对于“实”，中国人与西方人在观念、解释等艺术表现上，有同有不同。中国传统没有“模仿”、“再现”的理论；南北朝以来的画论，所谓“切似”、“似”、“形似”，多作中性词，宋以后，更以贬义使用。“实”，如果是指外界对象的状貌，则山石竹木水波烟云，无常形而有常理，山水画家“师造化”、“师法自然”，而决不“学实”。披麻皴、点子皴、斧劈皴等数十种皴法，取对象的“质”、“性”，得其意而并不实实写在。进而言之，山水的表现，有无相成，虚实相生；“空”、“虚”是“实”还是不“实”？“象”与“无形”（“视于无形”）是“实”还是不“实”？宗白华先生说“宋元山水画是最写实的作品”，而也是著名美学家的日本的今道友信先生则认为“东方（主要指中国）名画”“自古以来不写实”，“是在描绘时舍去观察到的实际状态的、本质化的意识的自我表露”（《美的相位与艺术》），两人的说法正好相反，却有一个共同点：宗先生说：“但写实终只是绘画艺术的出发点；”今道先生说：“再现手法，只不过是表现的准备。”我们不去讨论“最写实”与“不写实”这两种说法对或不对，有一点可以确定：一个可以从正、反意义上阐述某一对象的词，用来作为山水画表现的普遍性的概念，在理论上只会导致混乱，因而是不适宜的。

　　画有“跟风”，文章也多“跟风”。好学深思，心知其意；并且懂得欣赏“异量”之美，才会有真正的赏鉴和批评。

　　黄宾虹“爱好溪山为写真”，探索中国画艺术表现的根基，直抉自然之大美，纵论“未有知师造化而不知师古人者”及“传神之旨”；他的艺术实践，特别是晚年所作，或繁或简，或疏朗纵爽，或层层叠积。法无定相，盘礴自在，出神入化，气象万千，为中国画尤其是山水画的时代建树，作出了丰富而深刻的启示。

 

作者：童中焘

责编：東方笑